tma: Hans, Du beschäftigst Dich seit mehr als zwei Jahrzehnten mit Kulturmarken und strategischem Kulturmanagement. Was hat sich in dieser Zeit grundlegend verändert – und wo verharrt der Kulturbetrieb aus Deiner Sicht noch immer in alten Denk- und Organisationsmustern?

Hans-Conrad Walter: Im überwiegenden Teil der Kulturinstitutionen unserer Republik ist das Markenverständnis mittlerweile angekommen – aber mancher Markenunsinn aus der Konsumwelt leider auch. Viele Kulturanbieterinnen kommunizieren professioneller und begreifen sich zunehmend als impulsgebende Akteurinnen einer vielfältigen Gesellschaft. Strukturell verharren jedoch noch immer viele in der Vorstellung, traditionelle Leitungsstrukturen, künstlerische Qualität und öffentliche Finanzierung allein sicherten ihre Zukunft. Was mir häufig fehlt, ist der Mut, die Möglichkeiten künstlerischer Freiheit voll auszuschöpfen, gesellschaftliche Relevanz mit unternehmerischem Verantwortungsbewusstsein konsequent zusammenzudenken – und dafür auch die notwendigen personellen Ressourcen im Fundraising zu schaffen.

tma: Müssen Kulturinstitutionen heute stärker erklären können, für wen sie relevant sind und welchen gesellschaftlichen Beitrag sie leisten – oder besteht dabei die Gefahr, den Eigenwert von Kunst zunehmend rechtfertigen zu müssen?

Hans-Conrad Walter: Kunst braucht keine kulturpolitische Gebrauchsanweisung und muss ihren Eigenwert nicht rechtfertigen. Eine Kulturinstitution sollte aber sehr genau wissen, wofür sie steht, in welchen Abhängigkeiten sie agiert und für wen sie mit welcher Programmatik relevant sein will – ohne dabei gefällig zu werden. Und sie sollte wissen, wie sie diese künstlerische und gesellschaftliche Ambition mit einem klugen Finanzierungsmix möglichst eigenständig und wirtschaftlich verantwortungsvoll realisieren kann.

tma: Zuletzt hast Du davor gewarnt, dass öffentliche Kulturförderung zum politischen Disziplinierungsinstrument werden kann. Kann eine breitere Finanzierungsbasis Kulturinstitutionen tatsächlich unabhängiger machen – oder tauscht man politische Abhängigkeiten möglicherweise nur gegen wirtschaftliche aus?

Hans-Conrad Walter: Die Freiheit der Kunst schützt gerade auch vor staatlicher Einflussnahme auf künstlerische Entscheidungen. Kulturförderung muss deshalb ermöglichen und darf nicht zum politischen Disziplinierungsinstrument werden, das inhaltliches Wohlverhalten erwartet oder Kultur auf einen völkisch-nationalen Kulturbegriff verengt. Vollständige finanzielle Unabhängigkeit wird es kaum geben. Aber eine breitere Finanzierungsbasis aus öffentlichen, privaten und eigenen Mitteln verteilt Abhängigkeiten und Risiken – und stärkt damit die Freiheit von Kulturanbieter*innen, ihre programmatischen Entscheidungen möglichst selbstbestimmt zu treffen.

tma: Öffentliche Kulturförderung bleibt dennoch für Dich das Fundament zur Entfaltung kultureller Vielfalt. Gleichzeitig beschreibst Du eine wachsende strukturelle Finanzierungslücke. Wie müsste aus Deiner Sicht eine zukunftsfähige Finanzierungsarchitektur für Kulturinstitutionen aussehen?

Hans-Conrad Walter: Eine verlässliche öffentliche Kulturförderung, die auch steigende Personal-, Tarif-, Energie- und Betriebskosten angemessen berücksichtigt, muss der Humus kultureller Vielfalt bleiben. Ergänzt werden sollte sie durch Eigenerlöse, Stiftungszuwendungen, Spenden aus der Zivilgesellschaft und strategische Kultursponsoring-Partnerschaften mit Unternehmen. Dieser Finanzierungsmix darf den Staat nicht aus seiner Verantwortung entlassen, kann Kulturinstitutionen aber zusätzliche wirtschaftliche und strukturelle Spielräume eröffnen, um ihre künstlerische und gesellschaftliche Mission selbstbestimmter zu erfüllen.

tma: Bedeutet das, dass Kulturinstitutionen ihr traditionell eher distanziertes Verhältnis zu Markt, Wirtschaft und Unternehmertum neu überdenken müssen?

Hans-Conrad Walter: Unbedingt – allerdings nicht, um sich den Bedürfnissen des Marktes zu unterwerfen, sondern um wirtschaftliche Kompetenz als Voraussetzung kultureller Selbstbestimmung zu begreifen. Unternehmerisches Denken bedeutet für mich, Verantwortung für die eigene Zukunft zu übernehmen und wirtschaftliche Spielräume zu schaffen, die künstlerische Freiheit ermöglichen, statt sie einzuschränken.

tma: Auch Unternehmen fragen Deiner Erfahrung nach stärker nach Haltung, gesellschaftlicher Wirkung und gemeinsamen Werten beim Kultursponsoring. Entsteht daraus möglicherweise eine neue Form der Zusammenarbeit zwischen Kultur, Wirtschaft und Zivilgesellschaft, die weit über das klassische Sponsoring hinausgeht?

Hans-Conrad Walter: Unternehmen suchen im Kultursponsoring längst nicht mehr nur Präsenz und Reichweite, sondern zunehmend Relevanz, Haltung und gesellschaftliche Wirkung. Daraus können langfristige strategische Partnerschaften zwischen Kultur und Wirtschaft entstehen, die auf gemeinsamen Werten und wechselseitigem Nutzen beruhen – ohne die Eigenständigkeit der Beteiligten aufzugeben. Davon profitieren letztlich auch Zivilgesellschaft und Publikum.

tma: Hans, Du hast jüngst vom Leitbild der „emanzipierten Kulturmarke“ gesprochen. Was genau verstehst Du darunter – und warum braucht der Kulturbetrieb aus Deiner Sicht gerade jetzt ein neues Selbstverständnis?

Hans-Conrad Walter: Eine Kulturmarke ist weit mehr als ein Logo: Sie besitzt eine unverwechselbare Mission, eine Vision und eine eigene Persönlichkeit. Das haben nicht zuletzt die Preisträger*innen der Europäischen Kulturmarken-Awards gezeigt. Die emanzipierte Kulturmarke ist eine komplexe Persönlichkeit mit individuellem Charakter, zeitgemäßen Werten und gesellschaftlicher Relevanz. Aus diesem Selbstverständnis heraus entwickelt sie ihre programmatische, strukturelle und wirtschaftliche Handlungsfähigkeit.

Gerade in Zeiten knapper öffentlicher Haushalte und politischer Einflussnahme brauchen Kulturmarken diese Stärke, um ihre künstlerische Freiheit zu behaupten und die Voraussetzungen ihrer Selbstbestimmung aktiv mitzugestalten. Emanzipation bedeutet dabei nicht, vollständig frei von Abhängigkeiten zu sein, sondern die eigenen Möglichkeiten so zu gestalten, dass größtmögliche Freiheit entsteht.

tma: Wenn Kulturorganisationen unabhängiger und wirtschaftlich handlungsfähiger werden sollen, verändert das die Anforderungen an ihre Führung. Brauchen Intendantinnen, Direktorinnen und Kulturmanager*innen künftig ein anderes Rollenverständnis als bisher?

Hans-Conrad Walter: Ja. Kulturinstitutionen zu führen bedeutet heute mehr, als künstlerische Exzellenz zu ermöglichen, öffentliche Mittel verantwortungsvoll zu verwalten oder Erfolg über eindrucksvolle Besucherstatistiken zu definieren. Führung muss künstlerische Vision, gesellschaftliche Verantwortung, strategische Markenführung und unternehmerisches Denken miteinander verbinden – wo nötig auch in neuen oder ergänzenden Rechts- und Organisationsformen –, ohne die Kunst politischen oder ökonomischen Interessen unterzuordnen.

tma: Mehr Eigenverantwortung klingt zunächst überzeugend. Aber wo liegen die Grenzen? Gibt es Kulturinstitutionen oder künstlerische Bereiche, bei denen die Erwartung, zusätzliche Erlöse, private Partner oder neue Geschäftsmodelle zu erschließen, schlicht nicht funktioniert?

Hans-Conrad Walter: Natürlich. Nicht jede Kunstform verfügt über dieselben Marktpotenziale, Reichweiten oder Möglichkeiten für Eigenerlöse und Sponsoring – und genau deshalb bleibt öffentliche Kulturförderung unverzichtbar. Emanzipation bedeutet nicht, jedes Kulturprojekt zum Geschäftsmodell zu erklären, sondern die jeweils realistischen Möglichkeiten wirtschaftlicher und struktureller Eigenständigkeit konsequent auszuloten. Stiftungszuwendungen und private Spenden können auch dort zusätzliche Spielräume eröffnen – allerdings in sehr unterschiedlichem Umfang.

tma: Wenn wir zehn Jahre vorausblicken: Was müsste sich im deutschen Kulturbetrieb verändert haben, damit Du sagen würdest, die Idee der „emanzipierten Kulturmarke“ hat sich tatsächlich durchgesetzt?

Hans-Conrad Walter: Wenn Kulturanbieterinnen ihre künstlerische Freiheit selbstbewusst gegenüber kulturpolitischer Einflussnahme behaupten und unternehmerisches Denken nicht länger als Bedrohung dieser Freiheit begreifen, wären wir einen großen Schritt weiter. Der Gedanke der emanzipierten Kulturmarke hätte sich für mich dann etabliert, wenn Kulturanbieterinnen ihre künstlerische und gesellschaftliche Mission möglichst selbstbestimmt erfüllen und gerade aus dieser Selbstbestimmung heraus unbequem sein, Widerspruch erzeugen, uns zum eigenständigen Denken anregen und damit Gesellschaft in Bewegung bringen können – ohne das Wahre zur Ware zu machen, den eigenen Namen durch einen Unternehmensnamen zu ersetzen oder gar Kulturinstitutionen zu privatisieren.

tma: Du bist Initiator des KulturInvest!-Kongresses und der Kulturmarken-Awards und hast beides viele Jahre lang mit großer Resonanz veranstaltet. Wird es eine Neuauflage dieses wichtigen Forums für Kulturpolitik, Kulturmanagement, Kulturmarketing und Kulturfinanzierung in naher Zukunft geben?

Hans-Conrad Walter: Mit dem KulturInvest!-Kongress und den Europäischen Kulturmarken-Awards haben wir über viele Jahre gemeinsam mit Vertreter*innen aus Kultur, Wirtschaft, Politik und Medien Lösungen entwickelt und Debatten angestoßen – Dialogformate, die heute aktueller sind denn je. Ob sie als europäische Plattformen zurückkehren, ist offen. Angesichts der Krisen und Kürzungsarien ist die Nachfrage nach meinen individuellen Beratungsleistungen für Kulturanbieterinnen derzeit so groß, dass ich mich wohl mehrfach klonen müsste. Aber vielleicht ist gerade die Zeit, in der dafür keine Zeit bleibt, die richtige, sie neu zu denken.

Lesen Sie hier die Stellungnahmen einiger DMR-Mitgliedsverbände:

Bundesverband Musikindustrie (BVMI): „Die Generative KI als Tool künstlerischer Arbeit ist längst präsent, doch angesichts der vielfach benannten Risiken braucht es einen verantwortungsvollen Umgang mit ihr in einem stabilen rechtlichen Rahmen. Es geht also nicht um das Ob, sondern um das Wie. Um den Wert menschlich geschaffener kreativer Inhalte zu schützen, haben sich unsere Mitglieder als Partner der Künstlerinnen und Künstler von Anfang an für einen menschenzentrierten Ansatz eingesetzt und gehörten zu den ersten Zeichnern der Human Artistry Campaign. Dass sich nach der aktuellen Studie zwei Drittel der Bevölkerung Klarheit über den Einsatz von KI wünschen, zeigt, dass wir mit unserer kürzlich vorgestellten Brancheninitiative zur Kennzeichnung KI-generierter Songs richtig liegen. Die dadurch geschaffene Transparenz erzeugt Vertrauen, das wir brauchen, wenn wir die Möglichkeiten von KI verantwortungsvoll einsetzen wollen. Im Sinne der Künstlerinnen und Künstler, der Fans, der Branche – und natürlich: der Musik!“ (Dr. Florian Drücke, Vorstandsvorsitzender des BVMI)

Bundesverband Musikunterricht (BMU): „Der Bundesverband Musikunterricht e.V. fordert, den Einsatz Künstlicher Intelligenz in der Musikproduktion transparent zu kennzeichnen. Wo Musik ganz oder teilweise mit KI erzeugt, bearbeitet oder verändert wurde, sollten Hörerinnen und Hörer dies erkennen können. Für den Musikunterricht ist diese Transparenz besonders wichtig. Schülerinnen und Schüler müssen lernen können, wie Musik entsteht, welche Rolle menschliche Kreativität spielt und welche Möglichkeiten, aber auch Grenzen KI-Werkzeuge mit sich bringen. Eine klare Kennzeichnung schafft dafür eine verlässliche Grundlage. Musikunterricht vermittelt nicht nur die hiermit verbundenen technischen Fähigkeiten, sondern auch ästhetisches Urteilsvermögen, Kreativität und einen reflektierten Umgang mit Medien. Wenn KI zunehmend an der Entstehung von Musik beteiligt ist, gehört es deshalb zur Musikalischen Bildung, ihren Einsatz nachvollziehen, reflektieren und kritisch einordnen zu können. Die Transparenz über den Einsatz von KI ist damit eine Grundvoraussetzung für einen zeitgemäßen Musikunterricht, sie berührt den Kern Musikalischer Bildung.“ (Prof. Dr. Jürgen Oberschmidt und Dr. Georg Biegholdt, Präsidenten des Bundesverbands Musikunterricht)

Deutscher Komponist:innenverband (DKV): „Die Ergebnisse der miz-Studie bestätigen, was viele Musikschaffende bereits erleben: Die Gesellschaft wünscht sich Transparenz und eine faire Beteiligung der Kreativen. Wenn Musik uns berührt, verbinden wir damit eigene Erfahrungen oder Vorstellungen von den Menschen, die hinter ihr stehen. Erfahren wir, dass ein Stück überwiegend mit KI erzeugt wurde, kann das enttäuschen. Deshalb ist es wichtig, KI-generierte Musik klar zu kennzeichnen. Die aktuellen Schritte der Streamingplattformen begrüßen wir daher ausdrücklich. Zugleich darf die Flut vollständig KI-generierter Tracks nicht zulasten menschlicher Kreativität gehen. Wenn KI zum Einsatz kommt, müssen menschliche Anteile angemessen vergütet und urheberrechtlich geschützte Werke für das Training von KI-Systemen fair vergütet werden. Dass 58 Prozent der Bevölkerung eine solche Vergütung befürworten, ist ein klares Signal: Kreativität darf keine kostenlose Ressource für KI-Unternehmen werden. Der Mensch mit seinem Können und Scheitern in Kunst und Leben muss im Mittelpunkt von Musik stehen.“ (Alexander Strauch, Präsident des DKV, und Andreas Wolff, Vorstandsmitglied)

GEMA: „Die repräsentative Befragung zu Musik und Künstlicher Intelligenz im Auftrag des Deutschen Musikinformationszentrums (miz) macht einmal mehr deutlich, wie stark KI bereits unseren Alltag prägt. Zugleich zeigt sie, dass die Menschen klare Spielregeln für KI wollen. Sie erwarten Transparenz und Fairness gegenüber denjenigen, deren Werke die Grundlage für KI-generierte Inhalte bilden. Denn KI entsteht nicht aus dem Nichts. Sie baut auf den Werken, Ideen und kulturellen Leistungen von Kreativen auf. Wer daraus neue Geschäftsmodelle entwickelt, muss auch Verantwortung übernehmen. Und dort, wo KI menschliches Schaffen substituiert, darf die daraus entstehende Wertschöpfung nicht von der kreativen Leistung entkoppelt werden, die sie erst ermöglicht – sie muss zu den Kreativen zurückfließen.“ (Michael Duderstädt, Direktor Politische Kommunikation und Standortleiter der GEMA in Berlin)

PRO MUSIK – Verband freier Musikschaffender: „Die Ergebnisse der miz-Befragung zeigen deutlich: Die Bevölkerung lehnt KI in der Musik nicht grundsätzlich ab, unterscheidet aber sehr wohl danach, wie und wofür sie eingesetzt wird. Das entspricht auch der Haltung von PRO MUSIK. KI kann ein kreatives Werkzeug sein und künstlerische Prozesse sinnvoll ergänzen. Gleichzeitig braucht es Transparenz darüber, was wir hören, und vor allem faire Bedingungen für diejenigen, deren Arbeit die Grundlage dieser Entwicklung bildet. Dass sich zwei Drittel der Bevölkerung für eine klare Kennzeichnung KI-generierter Musik aussprechen und 58 Prozent eine Vergütung für die Nutzung von Werken zum KI-Training befürworten, ist daher ein wichtiges Signal. Wir brauchen einen Rahmen, der technologische und künstlerische Innovation ermöglicht, ohne kreative Arbeit zum kostenlosen Rohstoff für neue Geschäftsmodelle zu machen. KI kann neue Möglichkeiten eröffnen – aber die daraus entstehende Wertschöpfung muss auch bei den Musikschaffenden ankommen.“ (Ella Rohwer, Geschäftsführerin von PRO MUSIK)

Eine besonders öffentlichkeitswirksame Ausprägung dieser Entwicklung zeigte sich 2026 bei den Bayreuther Festspielen. Mit „RING 10010110“ wurde künstliche Intelligenz zum Bestandteil einer Produktion im Zentrum des traditionsreichen Musiktheaterbetriebs. Das Beispiel ergänzt die Forschungsvorhaben und Laborformate anderer Häuser um einen wichtigen Referenzfall: Generative Systeme werden unter den Bedingungen einer großen musikalischen Aufführung eingesetzt und müssen sich zugleich an hohen künstlerischen Erwartungen messen lassen.

Für Theaterleitungen ergibt sich daraus eine doppelte Aufgabe. Sie müssen beurteilen, welche digitalen Verfahren das eigene künstlerische Profil erweitern können. Gleichzeitig müssen sie die Voraussetzungen schaffen, unter denen solche Verfahren verlässlich, wirtschaftlich nachvollziehbar und rechtlich verantwortet eingesetzt werden.

Ein Wandel mit unterschiedlichen Geschwindigkeiten

Der Status quo im Herbst 2026: Digitale Lichtsteuerung, Videotechnik und computergestützte Konstruktion gehören zum Alltag. Virtuelle Bauproben und immersive Formate sind vielerorts erprobt, jedoch unterschiedlich stark institutionell verankert. KI-Systeme als Spielpartner und humanoide Robotik befinden sich dagegen häufig noch in mehrjährigen Entwicklungsprozessen.

Auch die Begriffe verlangen Genauigkeit. Digitalität ist nicht mit künstlicher Intelligenz gleichzusetzen. Eine virtuelle Bühnenwelt kann vollständig von Menschen gestaltet sein. Eine interaktive Installation kann auf Bewegungen reagieren, ohne selbstständig zu lernen. Generative KI kann im Entwurfsprozess verwendet werden, während die spätere Aufführung mit festgelegtem Material arbeitet. Für das Management bestimmen diese Unterschiede den Kompetenzbedarf, die Rechteklärung und den technischen Betreuungsaufwand.

Die Referenzprojekte sind deshalb als unterschiedliche Antworten auf konkrete künstlerische und organisatorische Fragen zu lesen. Augsburg und München untersuchen digitale Wahrnehmungsräume. Gelsenkirchen verbindet Laborarbeit mit Partizipation und Musiktheaterentwicklung. Frankfurt befragt KI im Zusammenhang mit Erinnerung und historischer Verantwortung. Dortmund untersucht körperliche Beziehungen zu Robotik. Bayreuth wiederum erprobt eine generative Bildebene innerhalb eines musikalischen Werkes.

Bayreuth bringt die generative Bühne in den Festspielbetrieb

„RING 10010110“ entstand als Kooperation der Bayreuther Festspiele mit der Akademie für Theater und Digitalität. Marcus Lobbes kuratierte die Arbeit zum 150-jährigen Jubiläum der Festspiele; Christian Thielemann übernahm die musikalische Leitung. Die veröffentlichte Konzeption verbindet Wagners Musikdrama mit seiner Rezeptionsgeschichte. Eine veränderliche visuelle Ebene soll historische Bilder und Interpretationen neu zusammensetzen. KI tritt dabei als bildgebendes Verfahren auf, das die Aufführung begleitet und mitgestaltet.

Im auf der Forschungsplattform der Akademie veröffentlichten Interview erläutert Lobbes die konkrete Umsetzung. Projektionen und transparente Flächen erzeugen einen räumlichen, holografieähnlichen Eindruck; zusätzliche AR-Brillen für das Publikum wurden bewusst ausgeschlossen. Das Team stellte Archivmaterial zusammen und entwickelte ein „Prompt-Libretto“, das Szenen und Themen strukturiert. Die Auswahl der Materialien und der dramaturgische Rahmen bleiben menschliche Entscheidungen, während ihre visuellen Transformationen teilweise offenbleiben.

Damit wird eine wichtige Variante hybrider Bühnenpraxis sichtbar. Die digitale Erweiterung erfolgt im gemeinsam betrachteten Bühnenraum. Für Theatermanagement eröffnet dies eine andere Perspektive als gerätegebundene Publikumsformate: Die individuelle technische Ausstattung der Besucher entfällt, während die Anforderungen an Projektion, räumliche Gestaltung und Systembetreuung steigen.

Die ausgewiesenen Funktionen im künstlerischen Team zeigen zugleich, wie eng Gestaltung und technische Entwicklung zusammenrücken. Neben Dramaturgie, Bühne und Kostüm stehen künstlerisch-technische Konzeption, Digital- und KI-Storytelling sowie Creative Code und Visual Art. Für Produktionsleitungen folgt daraus die Notwendigkeit, Zuständigkeiten zwischen diesen Bereichen früh zu klären. Wer verantwortet das visuelle Ergebnis? Wer verändert das System? Und wer entscheidet, wenn eine technisch mögliche Veränderung den musikalischen oder szenischen Zusammenhang beeinträchtigt?

Echtzeitfähigkeit verändert die Bedingungen der Probe

Besonders aufschlussreich ist eine von Lobbes geschilderte Erfahrung aus der ersten „Rheingold“-Aufführung. Mikrofone bei den Singenden und im Orchester lieferten Daten, die teilweise die Veränderungsgeschwindigkeit der Bilder beeinflussten. Da die musikalische Intensität in der Vorstellung höher ausfiel als in der Probe, wechselten die Bilder zunächst zu schnell; das Team justierte nach. Lobbes beschreibt außerdem eine geteilte Publikumsreaktion und betont, dass die Maschine keine autonome Künstlerin sei: Sie operiere innerhalb eines vom Team gesetzten Rahmens.

Aus dieser Erfahrung lässt sich eine praktische Konsequenz ableiten. Die Funktionsprüfung eines reaktiven Systems muss möglichst nah an den tatsächlichen Aufführungsbedingungen erfolgen. Ein Test mit aufgezeichnetem Klang oder reduzierter Probenintensität bildet die spätere Situation möglicherweise nur unzureichend ab. Produktionsplanung muss deshalb Zeit für Kalibrierung und gemeinsame Tests mit den beteiligten Gewerken vorsehen. Bei musikabhängigen Anwendungen betrifft dies auch die Abstimmung mit musikalischer Leitung, Orchester und Ensemble.

Gleichzeitig benötigt die Produktion eine Verständigung darüber, welche Veränderungen nach der Premiere noch erfolgen dürfen. Bei generativen Verfahren kann Nachjustierung sinnvoll und notwendig sein. Ohne definierte Zuständigkeiten droht jedoch ein Zustand permanenter Entwicklung, in dem die technische Grundlage der Aufführung unübersichtlich wird. Für eine Spielserie sollten Systemstände, Eingriffe und ihre Auswirkungen dokumentiert werden. So bleibt nachvollziehbar, welche Veränderung aus künstlerischen Gründen vorgenommen wurde und welche der technischen Stabilisierung dient.

Bayreuth zeigt darüber hinaus, dass technische Innovation kein hinreichendes Kriterium für ästhetischen Erfolg ist. Die zeitgenössische Kritik an „RING 10010110“ richtete sich unter anderem gegen einen als überflüssig oder störend empfundenen Bilderstrom. Das ist für das Management ein wesentlicher Befund: Die Bewertung eines Digitalprojekts muss zwischen technischer Funktion, künstlerischer Wirkung und institutionellem Erkenntnisgewinn unterscheiden. Ein System kann funktionieren und dennoch dramaturgisch nicht überzeugen.

Die Leitung muss hierfür einen belastbaren Rahmen schaffen. Sie sollte Experimente ermöglichen, ohne Kritik als bloßes Unverständnis gegenüber neuer Technik abzutun. Ebenso wenig lässt sich aus einer kontroversen Rezeption bereits das Scheitern des gesamten Verfahrens ableiten. Entscheidend ist die Auswertung: Welche Wirkung war beabsichtigt, welche wurde beobachtet, und welche Konsequenzen werden daraus gezogen?

Augsburg und München erweitern den gemeinsamen Wahrnehmungsraum

Am Staatstheater Augsburg lässt sich die kontinuierliche Entwicklung digitaler Formate über mehrere Spielzeiten beobachten. „Die Reise zum Mittelpunkt der Erde“ wurde für Januar 2026 als Mixed-Reality-Schauspiel angekündigt und ist auch im Programm der folgenden Saison vorgesehen. Für 2026/27 kündigt das Theater außerdem „Kafka / Ich“ als interaktive Begegnung an, die den Umgang mit KI thematisiert. Digitale Verfahren erscheinen damit innerhalb einer fortlaufenden künstlerischen Programmplanung.

Für das Management liegt der Referenzwert dieser Kontinuität in der Möglichkeit, wiederholbare Abläufe und internes Wissen aufzubauen. Geräteausgabe, Einweisung, Hygiene, Akkumanagement und Fehlerbehebung werden bei immersiven Formaten Bestandteil des Vorstellungsbetriebs. Die Zahl funktionsfähiger Geräte kann die Kapazität bestimmen. Auch Einlasszeiten und Betreuungsbedarf verändern sich. Solche Bedingungen sollten bereits in der künstlerischen Konzeption berücksichtigt werden.

Am Residenztheater München verbindet „Resi digital“ ebenfalls körperliche Erfahrung und digitale Medien. In der Spielzeit 2025/26 untersuchte das belgische Kollektiv CREW mit „Tremens“ Präsenz in einer digitalisierten Welt. Das Haus beschreibt eine Social-Virtual-Reality-Erfahrung, in der reale und virtuelle Räume zusammenwirken und das Publikum einen Parcours durchläuft. Begleitende Labor- und Workshopangebote erweitern die Beschäftigung mit diesen Verfahren.
Zusammen mit Bayreuth verweisen diese Beispiele auf unterschiedliche Wege, digitale Wahrnehmung zu organisieren. Brillenbasierte Formate können individuelle Perspektiven und räumliche Nähe eröffnen. Gemeinsame Projektionen können den kollektiven Blick auf die Bühne erhalten. Welche Form die gewünschte Begegnung ermöglicht, ist eine dramaturgische Entscheidung. Beschaffung sollte ihr folgen und nicht vorangehen.

Gelsenkirchen verbindet Labor, Publikum und Musiktheater

Das MiR.LAB am Musiktheater im Revier Gelsenkirchen verankert digitale Entwicklung in einem Experimentierraum in der Innenstadt. Seine Angebote reichen von Stückentwicklungen und Workshops bis zum von Jugendlichen gestalteten Online-Spiel „Die Cyberflöte“. „Diskurs und Daddeln“ richtet sich an ältere Menschen; für Januar 2027 ist außerdem das Drohnen-Projekt „Look Up, We’re Watching“ angekündigt. Die Teamstruktur verbindet künstlerische Leitung, Vermittlung, Creative Coding beziehungsweise technische Leitung und kaufmännische Projektbegleitung.

Der organisatorische Ansatz ist für andere Theater aufschlussreich. Ein Labor kann technische Verfahren erproben und gleichzeitig neue Beziehungen zur Stadtgesellschaft aufbauen. Dafür benötigt es Freiheit, auch Ansätze ohne unmittelbare Produktionsfolge zu verfolgen. Das Haus wiederum braucht Entscheidungen darüber, welche Ergebnisse übernommen und weiterfinanziert werden sollen. Ohne diese Verbindung bleibt Forschung leicht eine dauerhaft ausgelagerte Sonderwelt.

Mit „The System Cannot Fail“ entwickelt das MiR.LAB eine interaktive KI-Oper. Unter der Leitung von Nora Krahl und Barış Pekçağlıyan arbeitet das Team mit Ellen Pearlman an Fragen maschineller Wahrnehmung, Erinnerung und Identität. Das veröffentlichte Konzept sieht ein offenes Aufführungsformat vor, in dem sich Musik und Erzählung aus Echtzeitdaten entwickeln und das Publikum durch Sprache und Bewegung Einfluss nehmen soll. Die Premiere ist für Herbst 2027 geplant.

Hier richtet sich die Forschung auf einen weitergehenden Eingriff in den Aufführungsverlauf als bei einer variablen Bildebene. Damit wachsen die Anforderungen an dramaturgische Begrenzung und technische Betreuung. Erwünschte Überraschung muss von einem Verhalten unterschieden werden, das die Szene blockiert oder vereinbarte Grenzen überschreitet. Das Management sollte künstlerische Offenheit ermöglichen und zugleich darauf bestehen, dass Eingriffsmöglichkeiten und Verantwortlichkeiten geklärt sind.

München und Frankfurt untersuchen Autorenschaft

Mit „Kaspar 2028“ entwickelt das Residenztheater München gemeinsam mit Manuel Flurin Hendry und der Filmuniversität Babelsberg ein KI-System für den Theaterraum. Grundlage ist Peter Handkes „Kaspar“. K.ai soll als digitaler Spiel- und Bildpartner in Probe und Aufführung agieren und modular für weitere künstlerische Anwendungen nutzbar werden. Zugleich reflektiert die geplante Inszenierung das digitale Klonen von Körpern, Texten und Stimmen. Die Premiere ist für Mai 2028 vorgesehen.

Das Projekt stellt eine Frage ins Zentrum, die auch der Bayreuther Ansatz berührt: Worauf richtet sich menschliche Autorenschaft, wenn ein System konkrete Ergebnisse erst während des Prozesses erzeugt? Künstlerische Arbeit umfasst dann die Auswahl des Ausgangsmaterials, die Gestaltung von Regeln und die Entscheidung über Grenzen. Für Verträge und Produktionsorganisation muss erkennbar bleiben, wer diese Aufgaben übernimmt und wie die daraus entstehenden Ergebnisse verwendet werden dürfen.

Dortmund erforscht die körperliche Beziehung zur Maschine

Die Akademie für Theater und Digitalität untersucht mit „[Who] Rules to Encounter“ Begegnungen mit humanoider Robotik. Gemeinsam mit der Choreografin Silke Grabinger und verschiedenen Tanzgruppen werden Interaktionsregeln entwickelt und künstlerisch erprobt. Wissenschaftliche Partner sind die TU Wien, die JKU Linz und das Fraunhofer-Institut für Materialfluss und Logistik. Geplant sind eine Verhaltensbibliothek und individuelle Begegnungsformate für das Publikum.
Der Referenzwert liegt zunächst in der Verbindung choreografischen Wissens mit technischer Forschung. Theater verfügen über Erfahrung mit körperlichem Zusammenspiel, räumlicher Aufmerksamkeit und inszenierten Beziehungen. Dieses Wissen kann zur Gestaltung der Mensch-Maschine-Interaktion beitragen. Eine kurzfristige Übernahme autonomer Robotik als Standardinstrument der Bühnentechnik lässt sich daraus allerdings nicht ableiten.

Reaktiv bewegte Maschinen in der Nähe von Menschen verlangen beherrschbare Grenzen und geeignete Eingriffsmöglichkeiten. Für Leitungen ist Robotik deshalb gegenwärtig vor allem ein Feld gezielter Kooperation. Die Vorbereitung besteht darin, Zuständigkeiten und Prüfkriterien zu entwickeln, bevor ein spektakuläres Gerät zur künstlerischen und organisatorischen Verpflichtung wird.

Hinter der Bühne entsteht ein unmittelbar nutzbares Potenzial

Weniger öffentlichkeitswirksam, aber vielfach leichter anschlussfähig sind digitale Planungsräume. Die DTHG dokumentierte im Forschungsprojekt „Im/material Theatre Spaces“ zwischen 2019 und 2022 Anwendungen für Architektur, Bühnenbild und Theatertechnik. Dazu gehören virtuelle Bauproben und hybride Bühnenräume. Eine virtuelle Bauprobe kann Entwürfe räumlich erfahrbar machen und die gemeinsame Verständigung zwischen Ausstattung, Regie und Technik unterstützen.
Für das Management liegt der mögliche Nutzen in früheren, besser informierten Entscheidungen. Konflikte zwischen Entwurf und Spielstätte können erkannt werden, bevor Material verarbeitet oder die reale Bühne umfangreich belegt wird. Dieser Vorteil hängt jedoch von verlässlichen Daten ab. Ein dreidimensionales Modell wird erst durch bestätigte Maße, geregelte Aktualisierung und klare Zuständigkeiten zu einer belastbaren Arbeitsgrundlage.

Auch Einsparungen müssen konkret überprüft werden. Vermiedene Fehlkonstruktionen und kürzere Abstimmungsschleifen stehen Kosten für Modellierung, Schulung und Pflege gegenüber. Materialverhalten, Akustik und sicherheitsrelevante Belastungen bleiben je nach Verfahren nur begrenzt simulierbar. Digitale Vorbereitung erweitert somit die Entscheidungsgrundlage, ohne jede physische Prüfung zu ersetzen.

Fachveranstaltungen ermöglichen vergleichende Beobachtung

Festivals und Fachkonferenzen gewinnen für Theaterleitungen an Bedeutung, weil digitale Bühnenpraxis aus Produktbeschreibungen kaum angemessen zu beurteilen ist. Im eigenen Erleben werden Wahrnehmungsqualität, Einweisung und Publikumsführung sichtbar. Gespräche mit den Teams erschließen die weniger sichtbaren Voraussetzungen: Entwicklungszeit, Betreuungsbedarf, Fehlversuche und Grenzen der Wiederaufnahme.

„Performing Arts & Digitalität“ findet vom 22. bis 25. Oktober 2026 in Wiesbaden statt. Das Festival verbindet acht angekündigte Produktionen mit einer Konferenz und einem offenen Treffen von THEATERNETZWERK.DIGITAL. Veranstalter sind die Deutsche Akademie der Darstellenden Künste, die Akademie für Theater und Digitalität und das Hessische Staatstheater Wiesbaden. Die Konferenz am 24. Oktober stellt mit „Echoes of the Unwritten“, „[Who] Rules to Encounter“, „The System Cannot Fail“ und „Kaspar 2028“ unterschiedliche Forschungsansätze nebeneinander.

Gerade diese Gegenüberstellung ist für das Management wertvoll. Sie erlaubt, Kooperationsmodelle und Entwicklungsbedingungen zu vergleichen, ohne die Projekte ästhetisch gleichzusetzen. Der Erkenntnisgewinn liegt auch darin, zu fragen, welche Ergebnisse anderen Häusern zugänglich werden und welche Infrastruktur ihre Verwendung voraussetzt.

Eine ergänzende Perspektive bietet „DIGITHALIA – Festival für virtuelle Theaterformen“ am Schauspielhaus Graz. Die Ausgabe vom 25. bis 28. März 2026 verband Virtual Reality, Games und Performance mit kritischer Reflexion. Simon Senns „Be Arielle F.“ untersuchte Fragen des Eigentums und der Repräsentation digitaler Körper. Total Refusal und Theater im Bahnhof nutzten in „Let’s play I am old and tired“ einen Videospielraum für eine live entstehende Erzählung.

Auch „Love Work Machine“ von Lajos Talamonti und Georg Werner war in Graz vertreten. Die in Kooperation mit der Arbeiterkammer Salzburg und der ARGEkultur entwickelte Arbeit verbindet ein KI-moderiertes theatrales Spiel mit Fragen nach der Zukunft von Arbeit und Gesellschaft. Die Projektbeschreibung verweist auf lokale, grundsätzlich nachbaubare KI-Anwendungen. Solche Formate zeigen, wie digitale Praxis auch in Vermittlung, Fortbildung und gesellschaftlicher Debatte wirksam werden kann.

Wissenstransfer muss über die Projektlaufzeit hinausreichen

Für Häuser ohne eigene Forschungskapazität können solche Zusammenhänge Orientierung und geeignete Partnerschaften eröffnen. Voraussetzung ist allerdings, dass Ergebnisse verständlich dokumentiert werden. Ein erfolgreicher Prototyp bleibt schwer übertragbar, wenn sein Betrieb ausschließlich vom Wissen einzelner Beteiligter abhängt. Entwicklung, Dokumentation und Qualifizierung sollten daher als zusammengehörige Leistungen kalkuliert werden.

Betriebsfähigkeit wird zum Bestandteil künstlerischer Qualität

Softwareabhängige Arbeiten benötigen ein Produktionsgedächtnis, das über Pläne und Videoaufzeichnungen hinausgeht. Programmcode, Konfigurationen, Modellstände und technische Abhängigkeiten können für eine Wiederaufnahme ebenso wichtig werden wie Bühnen- und Beleuchtungsunterlagen. Eine Aufzeichnung erhält das Erscheinungsbild einer Aufführung, aber nicht automatisch die Fähigkeit, sie erneut hervorzubringen.

Die Finanzierung muss deshalb den gesamten Lebenszyklus berücksichtigen. Entwicklungshonorare und Gerätepreise bilden nur einen Teil des Aufwands. Hinzu kommen Tests, Betreuung, Wartung und Anpassungen. Cloudbasierte Dienste können Funktionen oder Preise verändern; lokale Lösungen benötigen ebenfalls Pflege. Maßgeblich ist, ob das Theater seine Abhängigkeiten kennt und beherrschen kann.

Rechteklärung gehört ebenfalls in die frühe Planung. Artikel 50 der europäischen KI-Verordnung sieht für bestimmte künstlich erzeugte oder manipulierte Inhalte Transparenzpflichten vor. Bei offensichtlich künstlerischen oder fiktionalen Werken soll die Offenlegung angemessen erfolgen, ohne Darstellung und Werkgenuss zu beeinträchtigen. Die konkrete Anwendung muss beurteilt werden. Bei synthetischen Stimmen, digitalen Körpern und Publikumsdaten sind zudem Zweck, Dauer und spätere Verwendung präzise zu regeln.

Die hybride Bühne verlangt institutionelles Urteil

Die gegenwärtigen Projekte machen unterschiedliche Entwicklungslinien sichtbar. Digitale Raumdarstellungen können bestehende Produktionsabläufe verbessern. Mixed Reality erweitert Wahrnehmung und Beteiligung. Generative Systeme verändern Material und Verhalten während der Aufführung. Robotik untersucht neue körperliche Gegenüber. Bayreuth zeigt besonders deutlich, dass diese Entwicklung auch traditionsreiche Institutionen und kanonische Werke erreicht hat.

Für TheatermanagerInnen folgt daraus die Aufgabe, technologische Möglichkeiten mit künstlerischen Zielen und betrieblichen Bedingungen zusammenzubringen. Fachveranstaltungen, dokumentierte Projekte und Kooperationen schaffen dafür eine bessere Grundlage als die Orientierung am Neuigkeitswert einzelner Geräte.

Theater sind längst hybrid. Die entscheidende Zukunftsfrage lautet, wie bewusst sie diese Hybridität gestalten. Neue Technik gewinnt ihren Wert durch überzeugende künstlerische Entscheidungen, qualifizierte Zusammenarbeit und nachvollziehbare Verantwortung. Wo diese Voraussetzungen zusammenkommen, kann aus einem Experiment eine tragfähige Produktionspraxis entstehen. Wo sie fehlen, bleibt selbst ein leistungsfähiges System vor allem zusätzlicher Aufwand.

Redaktionsstand: Anfang Oktober 2026. Angaben zu kommenden Veranstaltungen und Produktionen beziehen sich auf veröffentlichte Planungen. Die Beschreibung der Bayreuther Arbeitsprozesse beruht insbesondere auf dem Interview mit Marcus Lobbes auf der Forschungsplattform der Akademie für Theater und Digitalität.

Abdullah gründete nach diversen Tätigkeiten als Regieassistent, Schauspieler und Regisseur an verschiedenen Bühnen in Deutschland und Österreich gemeinsam mit Harald Posch 2009 die Garage X. Für ihre gemeinsame Leitung der Garage X (bis 2014) wurden Abdullah und Posch 2012 mit dem Nestroy-Spezialpreis ausgezeichnet. Von 2014 bis 2023 hatten Abduallah und Posch die künstlerische Leitung des Werk X inne, in der die Garage X aufgegangen war. Seitdem arbeitet Abdullah als freier Autor und Regisseur.

Ein Ausschreibungsverfahren für die Intendanz des Landestheaters soll diesen Herbst starten.

Warum Finanzen und Kunst im Theater aneinander vorbeireden, obwohl sie am Ende das Gleiche wollen. Und warum die Übersetzung Aufgabe des Controllings ist

Ein Abteilungsleiter kommt im Herbst ins Büro. Sein Budget für das Jahr sind 100.000 Euro, ausgegeben hat er bis jetzt 80.000 Euro. Er müsse jetzt noch 20.000 Euro finden, die er bis Dezember ausgeben könne. Denn wer nur 80 ausgibt, bekommt im nächsten Jahr vielleicht nur 80. Und dann fehlt es, wenn es gebraucht wird.

Er macht nichts falsch. Er handelt vollkommen rational innerhalb der Logik, die er dem Controlling unterstellt. Niemand hat ihm je gesagt, dass diese Logik in seinem Haus nicht gilt. Und niemand hat ihm gezeigt, dass die 20.000 Euro, die bei ihm übrig sind, ein paar Türen weiter in der Kostümabteilung fehlen. Er will, dass seine Abteilung im nächsten Jahr arbeiten kann. Der Controller will, dass das Haus im nächsten Jahr arbeiten kann. Das liegt nah beieinander. Und doch sitzen sich hier zwei Menschen gegenüber, die sich misstrauen. Der eine hält den anderen für den, der ihm etwas wegnehmen will.

Diese Szene habe ich in den Musicalhäusern erlebt, in denen ich als Controller gearbeitet habe, und so oder so ähnlich seither überall wiedergefunden, in großen Häusern, in kleinen Häusern sowie auf Tournee.

Das Problem darin ist kein Zahlenproblem. Nicht weil Zahlen einfach wären, sondern weil sie in den meisten Häusern vorhanden sind, in irgendeiner Form, mit Tabellen und Software dahinter. Was fehlt, ist Kommunikation. Und weil das Wort inzwischen für alles herhält, muss ich sagen, was ich damit meine. Nicht mehr Meetings, nicht mehr Reports, nicht mehr Informationen. Sondern dass der Abteilungsleiter versteht, was der Controller von ihm will und warum. Und dass der Controller versteht, was der Abteilungsleiter braucht, um mit einer Zahl etwas anfangen zu können.

Viele Sprachen unter einem Dach

Wer als Controller in einem Theater arbeitet, hat es mit verschiedenen Gesprächspartnern zu tun. Da ist die Technik: Bühnentechnik, Haustechnik, Ton, Licht. Ihre Logik heißt Sicherheit und reibungsloser Ablauf, Geräte, die funktionieren, möglichst auf dem neuesten Stand. Da ist die Kunst: Regie, Ensemble, Orchester, Kostüm, Maske. Ihre Logik heißt Qualität, und Qualität lässt sich nicht in Euro messen. Bei Lizenzproduktionen kommen für beide die Vorgaben des Lizenzgebers dazu, bei Kostüm und Maske sichtbarer als bei der Technik. Und da ist die Verwaltung: Marketing, Vertrieb, Buchhaltung, Geschäftsführung. Ihre Logik ist dem Controller am nächsten, aber auch dort redet man anders als in der Werkstatt oder im Probenraum. Wer in einem Konzern arbeitet, hat noch eine weitere Richtung, nach oben zur Zentrale, und die spricht wieder eine eigene Sprache.

Berend Barkela hat 2019 Führungskräfte in zwölf öffentlichen Theatern befragt, wo im Haus die Konflikte entstehen. Man könnte erwarten, dass sie dort entstehen, wo die Finanzseite die Kunst nicht versteht. Die Befragten sagen etwas anderes. Der häufigste Konflikt ist keiner über Inhalte, sondern einer über den Zeitpunkt. Die künstlerische Seite will sich so spät wie möglich festlegen, weil sich die Ideen bis zur letzten Probe entwickeln. Technik und Finanzen wollen so früh wie möglich wissen, was kommt, weil Werkstatt, Bestellungen und Budget Vorlauf brauchen.

Beide Seiten haben recht. Es ist nicht so, dass die eine Seite die Wörter der anderen nicht versteht. Die Wörter sind die gleichen, die Logik dahinter ist es nicht. Eine Abweichung heißt im Controlling, da muss ich nachfragen. Auf der Bühne heißt sie, das ist live. Wer je an einem Theaterabend im Saal gesessen hat, an dem etwas schiefging, weiß, dass das Publikum das oft gar nicht merkt, und wenn doch, den Abend deshalb nicht schlechter findet. Manchmal sogar besser, weil er authentisch war. Für ein Controlling, das jede Abweichung erklären muss, ist das ein befremdlicher Gedanke. Auf der Bühne kann die Abweichung genau das sein, was den Abend für den Zuschauer einmalig macht. Wer im Theater arbeitet, muss beides zugleich aushalten. Und wer jede Abweichung als Fehler liest, hat nicht verstanden, wovon ein Theaterabend lebt.

In dieser Fachzeitschrift stand vor wenigen Wochen ein Satz von Prof. Dr. Yvonne Pröbstle. Controlling überzeuge künstlerisch geprägte Organisationen erst dann, wenn es nicht als Kontrollinstrument gegen die Kunst vermittelt werde, sondern als Reflexions- und Steuerungsinstrument für die Kunst. Das Entscheidende Wort in diesem Satz ist „vermitteln“. Das macht sich nicht von selbst. Da muss sich jemand hinsetzen und es erklären, immer wieder und für jeden ein bisschen anders.

Wer übersetzt?

Die gängige Antwort lautet, die Kreativen müssten lernen, Zahlen zu lesen. Ich glaube, das legt die Aufgabe auf die falsche Seite. Ich habe im Theater am Einlass angefangen, bin über die Finanzbuchhaltung ins Controlling gekommen, habe in Musicalhäusern und auf Tournee gearbeitet, später als kaufmännischer Leiter. Für mich war das immer ein Arbeiten auf Augenhöhe. Die andere Seite weiß, was sie vorhat, ich weiß, was es kostet, und keiner von uns kommt mit seiner Hälfte allein weit. Wer die Zahl liefert, hat sie noch nicht kommuniziert. Übersetzung ist keine Höflichkeit, die der Controller zusätzlich erbringt, wenn er Zeit hat. Sie ist Teil seiner Leistung, genauso wie die belastbare Zahl dahinter. Als ich später selbst produziert habe und die Reports auf meinem eigenen Tisch lagen, hat sich das nur bestätigt.

Barkelas Befragte sagen das übrigens auch, nur andersherum. Die künstlerische Seite bewertet die Zusammenarbeit dann als gut, wenn die Finanzleitung ein Gefühl für künstlerische Prozesse hat. Nicht umgekehrt.

Eine niederländische Untersuchung zu Theaterproduzenten trägt den Titel „A Budget is a Creative Concept“. Das trifft es. Ein Budget ist kein Rechenwerk, das die Kunst begrenzt. Es beschreibt den Raum, in dem sie stattfindet.

Was in der Praxis hilft

Das Wirksamste, was ich in einem Theater erlebt habe, war ein Tisch. Alle Abteilungsleiter haben sich regelmäßig getroffen, und die Zahlen lagen offen. In der großen Runde blieb es beim Überblick, nicht im Detail, aber so, dass jeder sah, was die anderen ausgeben und warum. Warum die Lampen in diesem Jahr getauscht werden müssen, aber die Kostüme noch eine Saison überarbeitet weiterlaufen. Warum eine Reparatur nicht warten kann, eine Neuanschaffung aber schon. Und die Erlösseite lag genauso offen, nicht nur für die, die sie verantworten. Wie viele Besucher kommen, wie viel Umsatz macht das Haus, was erwartet die Zentrale, wer kann was beitragen. Auch die Kostümabteilung und die Tontechnik müssen das wissen, nicht nur der Vertrieb. Der Abteilungsleiter mit den 80.000 Euro hätte in dieser Runde die 20.000 nicht gesucht. Er hätte gesehen, wo sie gebraucht werden.

Aus dieser Runde und aus vielen Gesprächen davor und danach sind ein paar Grundsätze geworden, die ich seither versuche anzuwenden.

Zuerst nach dem Vorhaben fragen, dann nach der Zahl

Wer eine Zahl abfragt, ohne zu wissen, wofür sie steht, bekommt eine Zahl und sonst nichts. Wer vorher versteht, was entstehen soll, welche Idee dahintersteht, was es dafür braucht und was passiert, wenn es fehlt, kann die Zahl einordnen und im Zweifel selbst plausibilisieren. Das kostet am Anfang ein Gespräch mehr und erspart später viele Rückfragen.

Die grobe Zahl vor der Entscheidung ist mehr wert als die exakte Zahl danach

Viele Kollegen nennen lieber keine Zahl als eine falsche. Sie wollen sich nicht auf 5.000 Euro festlegen, wenn es am Ende 7.000 werden. Dem Controller reicht aber die Richtung. Fünf bis zehntausend, damit lässt sich planen. Die genaue Zahl braucht die Buchhaltung, wenn die Rechnung da ist, nicht das Controlling ein Jahr vorher. Das gilt auch umgekehrt. Wer merkt, dass sein Budget nicht reichen wird, sollte das früh sagen und begründen, nicht bis Ultimo warten. Dann lässt sich noch gegensteuern. Da wird niemand verhaftet. Damit das funktioniert, müssen die Prozesse im Haus das vorsehen, und es braucht Vertrauen. Sonst hält jeder seine Zahl zurück, bis es zu spät ist.

Kein Report ohne Interpretation

Eine Tabelle ohne den Satz „das heißt für euch“ ist eine unbeantwortete Frage. Dem Abteilungsleiter aus dem Anfang hätte die Zeile „Restbudget 20.000 Euro“ nichts geholfen. Geholfen hätte ihm der Hinweis, dass im Haus an anderer Stelle 15.000 Euro fehlen und dass sein Budget im nächsten Jahr nicht davon abhängt, ob er die 20.000 ausgegeben hat. Die Zahl ist die gleiche, aber jetzt kann er etwas mit ihr anfangen.

Das Format richtet sich nach dem Empfänger, nicht nach dem System

Eine Excel-Tabelle zu schicken mit der Bitte, sie auszufüllen, funktioniert nicht. Man muss sich zusammensetzen und zeigen, was so eine Tabelle oder eine Software überhaupt kann, weil die meisten das gar nicht wissen. Ein Auswahlmenü, ein Formular, freie Eingabe. Womit kannst du arbeiten? Probier es aus, sonst machen wir es anders. Der eine denkt in Bildern, die andere braucht Text, der dritte will drei Stichpunkte. Das heißt nicht, dass jeder sein eigenes Template bekommt, aber man findet einen gemeinsamen Nenner. Kreativer Controller, so hieß das bei manchen Kollegen. Ich habe es als Lob verstanden.

Zurück zum Herbst

Der Abteilungsleiter aus dem Anfang kommt in vielen Häusern jedes Jahr wieder. Man kann ihm jedes Jahr aufs Neue erklären, dass sein Budget nicht sinkt, wenn er es nicht ausschöpft. Oder man zeigt ihm, was im Rest des Hauses passiert, am besten lange bevor er im Herbst zu rechnen anfängt.

Denn am Ende wollen im Theater alle dasselbe, auch wenn jeder es anders nennt. Dass die Produktion weiterläuft, dass der Spielbetrieb steht, dass genügend Leute kommen und einen Abend erleben, der ihnen in Erinnerung bleibt. Der Controller sagt es betriebswirtschaftlich, und da nehme ich mich nicht aus. Genügend verkaufte Tickets, ein Haus, das sich trägt. Gemeint ist nichts anderes. Der Controller ist nicht derjenige, der dem im Weg steht. Er ist derjenige, der es rechnen muss und dafür sorgen sollte, dass alle anderen wissen, wo der Betrieb steht, in einer Sprache, die sie verstehen. Beides gehört zur Arbeit. Ohne belastbare Zahlen ist jede Übersetzung wertlos, und ohne Übersetzung bleibt die beste Zahl wirkungslos. Schwerer zu lernen ist der zweite Teil. Aber genau das macht einen guten Controller aus.

Der Autor:

Serkant Türemiş ist Interim Manager und Finance Consultant in Hamburg. 1997 begann er als Platzanweiser in einem Musicaltheater und wechselte bald in die Finanzbuchhaltung, später ins Controlling.

Bei Stage Entertainment war er Financial Controller für die Hamburger Produktionen von Disney’s Der König der Löwen, Mamma Mia! und Dirty Dancing. Danach verantwortete er mit Prokura das Controlling europaweiter Tourneeproduktionen wie Best of Musical, Ice Age Live! und Voca People. Als Senior Manager Finance & Business Affairs bei Holiday on Ice leitete er anschließend zwei Jahre lang das Projekt zum Verkauf an CTS Eventim. Als kaufmännischer Leiter von Apassionata World (Cavalluna, EQUILA) professionalisierte er nach dem Einstieg eines neuen Investors Controlling und Reporting. Anschließend war er Co-Founder und Executive Producer des Winterspektakels in Hamburg.

Seit 2020 ist er mit türemiş!consult selbstständig. Er berät Theater, Tourneen und Kulturbetriebe und springt als Interim Manager ein, wenn Controlling oder Finanzleitung kurzfristig besetzt werden müssen. Er ist Mitglied im Internationalen Controller Verein und in der Dachgesellschaft Deutsches Interim Management.

www.tueremis-consult.de

Das KOKOS.event AnwenderInnen-Treffen der Hirschbiegel + Grundstein GmbH
(H + G) knüpfte auch in diesem Jahr an die Erfolge der vergangenen Jahre an. Ausgetragen in den beeindruckenden Räumen des Kurhauses des Dolce by Wyndham in Bad Nauheim, kamen Kundeninnen und Kunden aus Deutschland, Österreich und der Schweiz zusammen. Im Mittelpunkt standen wieder Software-Neuigkeiten sowie der persönliche und praxisnahe Austausch. Den AnwenderInnen wurde nicht nur gezeigt, wohin die Digitalisierungsreise mit KOKOS.event geht, es wurden auch anschauliche Werkzeuge mitgegeben, die die Effizienz in der Organisation von Veranstaltungen und im Personalwesen steigern.

In den von den Geschäftsführern Matthias Hirschbiegel und Klaus-Jörg Grundstein gehaltenen Fachvorträgen standen die exklusiven Programm-Neuigkeiten, Lösungen zur weiteren Digitalisierung und die zukünftigen Ziele wie auch die Wünsche der AnwenderInnen zur Optimierung der Hauptmodule KOKOS.event Disposition und Dispo.Web sowie KOKOS.event Personaleinsatz-Manager und PeM.Web. im Vordergrund.

Sowohl die neuen wie auch die weiterentwickelten Funktionen zielen direkt darauf ab, administrative Prozesse weiter zu automatisieren, Daten intelligent, strukturiert und zentral zu organisieren und Ressourcen optimal zu nutzen. Das spart wertvolle Zeit und senkt die Prozesskosten durch wiederkehrende Routinen und Vorgänge. Mit dabei waren auch wieder die interaktiven Service-Stationen. Hier hatten die AnwenderInnen die Möglichkeit, ihre fachspezifischen Fragen direkt an die Entwicklungs- und Supportspezialisten zu richten. Anhand konkreter Praxisbeispiele wurden Tipps für den optimalen Software-Einsatz gegeben. Diese direkte Kommunikation garantiert, dass die Software weiterhin exakt am Bedarf der Praxis weiterentwickelt wird. Selbstverständlich lebt das KOKOS.event AnwenderInnen-Treffen auch von der Gemeinschaft. Das begleitende Vernetzen bietet allen Teilnehmenden den Raum, sich in schöner und entspannter Atmosphäre über die Ländergrenzen hinaus mit KollegenInnen auszutauschen und wertvolle Best Practices zu teilen. Auch der persönliche und enge Kontakt mit dem Team von H+G ist sowohl dem Unternehmen wie auch den AnwenderInnen sehr wichtig und wird an diesem Tag besonders großgeschrieben.

Die Hirschbiegel + Grundstein GmbH hat einmal mehr gezeigt, dass KOKOS.event weit mehr als eine reine IT-Lösung ist. Es fungiert als zuverlässige Grundlage für strategische Entscheidungen und sorgt für eine klare Strukturierung komplexer Datenströme. Dank der hohen Anpassungsfähigkeit lässt sich die Software an die individuellen Bedürfnisse unterschiedlichster Betriebe angleichen. AnwenderInnen profitieren dadurch von einer lückenlosen Übersicht über all ihre Prozesse, was die tägliche Arbeit massiv erleichtert. Effizientere Abläufe bedeuten weniger Zeitaufwand für Bürokratie und mehr Raum für das Kerngeschäft. Gleichzeitig schaffen die Systeme eine hohe Transparenz, durch die Engpässe und Fehlerquellen in den Abläufen sofort sicht- und korrigierbar werden.

Kundenstimmen:

KOKOS.event ist für meine Arbeit im Künstlerischen Betriebsbüro ein zentrales Werkzeug, um komplexe Veranstaltungs- und Produktionsprozesse effizient, strukturiert und transparent zu organisieren. Besonders im täglichen Zusammenspiel vieler beteiligter Abteilungen erleichtert die Software den Informationsfluss erheblich und schafft eine verlässliche Grundlage für Planung, Kommunikation und Koordination im gesamten Haus.

Die Zusammenarbeit mit der Hirschbiegel + Grundstein GmbH empfinde ich als sehr angenehm, zuverlässig und partnerschaftlich. Bei Fragen oder Herausforderungen erhält man schnell kompetente Unterstützung und merkt, dass die Anliegen der Nutzerinnen und Nutzer ernst genommen werden. Besonders schätze ich außerdem die offene und kollegiale Atmosphäre der AnwenderInnen-Treffen. Der Austausch mit KollegInnen aus anderen Häusern ist immer bereichernd und liefert viele praktische Impulse für die eigene Arbeit.

Axel Grünert
Künstlerisches Betriebsbüro /
Vermietungen
Musikfestspiele Sanssouci und
Nikolaisaal Potsdam gGmbH

KOKOS.event ist seit März 2008 ein zentrales Werkzeug in unserem Haus und unterstützt uns zuverlässig in Dienstplanung, Zeiterfassung, Personalverwaltung sowie bei der komplexen Abrechnung unserer Technik-Abteilungen – selbst bei Großereignissen wie dem Wiener Opernball.

Der Einsatz der Software hat zu spürbarer administrativer Entlastung, schlankeren Abläufen und einer nachhaltig wirtschaftlicheren Arbeitsweise geführt.

Besonders hervorzuheben ist, dass selbst anspruchsvolle kollektivvertragliche Regelungen in der Abrechnung übersichtlich und einfach abgebildet werden können.

Darüber hinaus überzeugt die hohe Anpassungsfähigkeit der Software an unsere spezifischen Anforderungen sowie ihre Stabilität und Verlässlichkeit im täglichen Betrieb.
Die Zusammenarbeit mit der Hirschbiegel + Grundstein GmbH erleben wir als äußerst professionell: kompetent, schnell in der Reaktion, lösungsorientiert und Dank ihrer tiefgehenden Erfahrung im Musiktheaterbereich stets praxisnah und unkompliziert.

Susanne Schwaiger
Personal, Recht, Organisation/Leitung Personal Technik
Wiener Staatsoper GmbH

Der Personaleinsatz-Manager (PeM) der Firma Hirschbiegel + Grundstein GmbH aus Mainz-Kastel passt perfekt zu unserer Veranstaltungsbranche, da er spezifische Anforderungen zuverlässig abbildet, sich auf tarifliche Vorgaben wie zum Beispiel aus dem TVöD problemlos anpassen lässt und unsere langwierige Suche nach einer passenden Software unter anderem zur Digitalisierung der Dienstplanung erfolgreich abgeschlossen hat.
Nach der Entscheidung im Jahr 2013 ziehen wir bis heute eine positive Bilanz: PeM optimiert die Personalplanung und schafft Transparenz für alle Mitarbeitenden. Zudem ist die Zusammenarbeit mit dem Anbieter persönlich, bei Bedarf sehr individuell und immer lösungsorientiert. PeM wird durch stetige Weiterentwicklungen – die sich mit unseren Wünschen und Anforderungen decken – immer smarter und umfassender. Nebenbei ist PeM mit seinen Schnittstellen auch eine sehr gute Abrechnungsgrundlage für die Lohnbuchhaltung. Insgesamt ist PeM eine lohnende Investition, die unsere Prozesse nachhaltig optimiert hat.

ppa. Thomas Großmann
Mitglied der Geschäftsführung
Messe und Congress Centrum Halle Münsterland GmbH

Seit wir bei den Bühnen Graz die KOKOS.event Disposition und den KOKOS.event Personaleinsatz-Manager gemeinsam nutzen, verfügen wir über eine durchgängige, benutzerfreundliche Schnittstelle: von der Dispositionsplanung und den zugehörigen Probendiensten der einzelnen Mitarbeiter bis hin zur finalen Produktionsfassung sowie der vom Arbeitsinspektorat vorgeschriebenen Dienstzeiterfassung für Künstler und Techniker.
Zudem bietet KOKOS.event eine zuverlässige Anbindung an unsere Website und an die Personalverrechnung.
Die Zusammenarbeit mit der Firma Hirschbiegel + Grundstein GmbH verläuft tadellos. Besonders Herr Grundstein überzeugt durch seine Offenheit für die Sonderwünsche der einzelnen Abteilungen, und gesetzliche Neuerungen werden stets prompt und zuverlässig im System umgesetzt.

Katharina Lehofer
IT-Service
Bühnen Graz GmbH

Das Schlosstheater setzt seit zehn Jahren erfolgreich auf die Softwarelösung KOKOS.event der Firma Hirschbiegel + Grundstein GmbH. Ausschlaggebend für die Einführung waren der geringe Implementierungsaufwand sowie die damals einzigartige Cloud-Lösung, die als Alleinstellungsmerkmal standortunabhängiges Arbeiten ermöglichte und damit neue Maßstäbe setzte. Die positiven Erfahrungen führten zur Einführung des KOKOS.event Personaleinsatz-Managers; bis heute tragen insbesondere der verlässliche Kundensupport, regelmäßige Software-Updates und der fachliche Austausch im Rahmen der Anwendertreffen zur erfolgreichen Zusammenarbeit bei.

Markus Hilgers
Disponent /
Künstlerisches Betriebsbüro
Schlosstheater Celle

Wir arbeiten seit inzwischen mehr als zehn Jahren mit der Hirschbiegel + Grundstein GmbH zusammen und nutzen KOKOS.event für unsere Disposition und Produktionsplanung. Für uns als zeitgenössische Tanzcompagnie eignet sich die Software hervorragend für die spezifischen Anforderungen in den Bereichen Raumverwaltung, Gastspielplanung, Personalverwaltung, Disposition und Produktionsorganisation.

Einen besonderen Nutzen sehen wir in der zentralen Bündelung aller relevanten Informationen sowie in den vielfältigen Möglichkeiten der Planung und Koordination. Insbesondere bei der Erstellung von Ablaufplänen, der Disposition von Personal, Räumen und Produktionen sowie bei der Reiseplanung hat KOKOS.event unsere Arbeitsabläufe deutlich vereinfacht und die Transparenz erhöht. Die hohe Flexibilität bei der Entwicklung individuell auf unsere Arbeitsweise zugeschnittener Auswertungen und Berichte trägt zusätzlich zu einer spürbaren Effizienzsteigerung bei. Die erzielten Verbesserungen wirken sich auf viele Bereiche unseres Betriebs aus und erleichtern die tägliche Arbeit erheblich. Unsere Erfahrungen mit KOKOS.event sind daher durchweg positiv, sodass wir das System inzwischen auch erfolgreich weiteren Anwendern empfehlen konnten.

Ein – wenn nicht der – wesentlicher Grund für unsere Entscheidung zugunsten der Hirschbiegel + Grundstein GmbH als Partner für unsere Dispositionssoftware war die Möglichkeit, in einen engen und direkten Austausch mit den Entwicklern zu treten. Als zeitgenössische Compagnie arbeiten wir mit sehr spezifischen Anforderungen, die häufig über die Standards vergleichbarer Softwarelösungen hinausgehen.

Die Hirschbiegel + Grundstein GmbH zeichnet sich durch ein hohes Interesse an den Anforderungen ihrer Nutzerinnen und Nutzer aus. Individuelle Anpassungswünsche finden stets ein offenes Ohr, werden sorgfältig geprüft und, soweit sinnvoll und möglich, umgesetzt. Viele unserer Anregungen fließen darüber hinaus in die Weiterentwicklung der Software ein. Davon profitieren nicht nur wir, sondern auch andere Nutzerinnen und Nutzer – ebenso wie wir umgekehrt von den Ideen und Erfahrungen der User-Community profitieren. Vor allem diese Kombination aus hoher Flexibilität und außergewöhnlicher Kundennähe hebt das Unternehmen für uns von anderen Anbietern am Markt ab.

Dipl.-Kfm. Stephan E. Schmidt
Kaufmännischer Leiter
Sasha Waltz & Guests GmbH

Der Nutzen des Einsatzes von KOKOS.event ist seit 2009 am Stadttheater Ingolstadt immens. Das Ziel einer zentralen Datenbank für Termine, Personen und Räume wurde direkt erfolgreich umgesetzt. Durch eine gezielte Rechtevergabe ist die Veröffentlichung von Daten zu unterschiedlichen Zeitpunkten möglich und somit wird eine gute Transparenz im gesamten Haus geschaffen.
Für die Organisation des immer komplexer werdenden Theaterbetriebes ist insbesondere KOKOS.event Disposition seit vielen Jahren ein sicherer Partner, der unsere Prozesse aufgrund automatisierter Vorgänge und Prüfungen erleichtert und vor Fehlern schützt.

Die Einführung von KOKOS.event Personaleinsatz-Manager in den Gewerken führte zu einer großen Arbeitserleichterung im Technischen Büro. Dienstpläne und Stunden-Abrechnungen werden in den Abteilungen erstellt und direkt durch eine Schnittstelle zur städtischen Lohnabrechnung eingespeist. Konkrete Arbeitsaufgaben werden nun bereits in der Dienstplanung aufgenommen und sind für alle NutzerInnen einsehbar und somit nachvollziehbarer.

Direkter Kundenkontakt (vor Ort oder online), motivierende Hilfe bei der Einrichtung des Programms, intensive Schulungen, schnelle Lösungssuche bei Problemen oder neuen Anfragen, das zeichnet die Zusammenarbeit mit der Hirschbiegel + Grundstein GmbH aus.

Wie schnell auf die alltäglichen Fragen eingegangen, verstanden und lösungsorientiert gearbeitet wird, beeindruckt mich immer wieder. Das, jährlich so herzlich organisierte, AnwenderInnen-Treffen ermöglicht einen ganz wichtigen Austausch – nicht nur mit den Mitarbeitenden der Firma – sondern auch mit den Nutzer*innen des Programms. Wie höchst unterschiedlich die Theater mit den Aufgaben des Alltags umgehen: ein persönlicher Austausch schärft den Sinn nach Verbesserung im eigenen Betrieb.
Ich bedanke mich herzlich für eine wunderbare, vertrauensvolle Zusammenarbeit seit nunmehr 17 Jahren und vertraue auf diese auch in Zukunft!

Beate Langner
Leitung Künstlerisches Betriebsbüro
Stadttheater Ingolstadt

Die Zahlen bestätigen erneut, dass von sexueller Belästigung und Gewalt überwiegend Frauen betroffen sind. Die Anzahl der bei der Themis Vertrauensstelle gemeldeten Übergriffe an Frauen überwog mit über 70% deutlich. Umgekehrt gingen Belästigungen oder Missbräuche in über 80% aller Fälle von Männern sowie in der großen Mehrzahl der geschilderten Belästigungssituationen von Vorgesetzten oder höhergestellten Personen aus.

Mit einem erweiterten Angebot an Fort- und Weiterbildungsmöglichkeiten für Unternehmen und Institutionen der Kultur- und Medienbranche, erhalten Arbeitgebende eine kostengünstige Möglichkeit, ihre gesetzlich zwingend erforderlichen Beschwerdestellen im komplexen Thema der sexuellen Belästigung zu qualifizieren. Die Themis Vertrauensstelle berät zudem seit April komplett ortsunabhängig nun auch per Chat, Video oder Mail.

Kontakt: themis-vertrauensstelle.de